التي تحول دونهم ودون السعادة، حيث يتحقق في كل الأحوال انتصار الخير على الشر، وتنتهي كل رواية بخاتمة سعيدة.

وحدث خلال القرن الثاني عشر تحول في المركز الذي تدور حوله العبادة الهندية، وغدا الإله كريشنه محور المجمع الإلهي، مما أفضى إلى انتشار الأدب المسرحي الذي يدور حول قصة كريشنه راعي البقر العربيد، ومغامراته مع حالبات البقر، وقصة حبه الشهيرة لإحداهن وهي رادها.

وتعد مسرحية أغنية راعي البقر الإلهي المستمدة من أناشيد الغيتا غوفيندا لمؤلفها الشاعر جاياديف أعظم تحفة في الأدب المسرحي من هذا النوع، وكان لها ولا يزال أثر هائل على الأدب الهندي.

وترتب على التوسع في عبادة كريشنه حصر الحالات الشعورية المسموح بها في الدراما الهندية في موضوع الحب بمظهريه الجنسي والروحي.

وبطبيعة الحال تحددت الشخوص التي يمكنها إثارة هذه الحالات الشعورية في خمسة أنماط مثيرة للغرائز الشهوانية، وهو ما وضع قيداً ثقيلاً على تطور الدراما الهندية، فأوقف نموها في نفس الوقت الذي شجع على ازدهار الرقص الذي يمكن من خلاله الاستثارة المباشرة للحواس وفق القواعد المسموح بها.

ولا يمكن إدراك كنه الدراما الهندية دون الإلمام بمعنى كلمتي بهاقا، ورأسه، وهما مصطلحان يثيران الحيرة في عقل كل بعيد عن الثقافة الهندية.

فطيف المشاعر التي يمكن أن يؤديها الممثلون محصور في تسعة مشاعر: هي الحب، والضحك، واستمالة النفوس، والغضب، والحيوية، والخوف، والضجر، والتعجب، والسكينة.. وهي جميعاً ما يسمى بهافا.. أما الراسه فمعناها الذوق أو النكهة المذاق.

والأمر هنا لا يتعلق بشعور الفرد أو وجدانه، وإنما يتعلق بالحالة الشعورية التي يخلقها العرض المسرحي في الوجدان الجماعي للمشاهدين.

وثمة تسعة أنواع من الراسه في مقابل تسعة الأنواع من البهافا.

وقد أدى التصنيف الواضح للمثيرات المسموح بها في التمثيليات وردود الأفعال الناتجة عنها إلى مبدأ عام يعد بالغ