إن تأمل الأداء الصوتي في أبيات الشاعر قد انبثق من لوحة الطلل بعد أن عرج على ديار الحبيبة لتحيتها، وقد وصف لنا الطريق الذي سلكه، مستخدماً التشبيه في تشكيل صورة البيانية القائمة على تشبيه أصوات القطاة لكثرتها بأصوات الحادين، وانطلق في التشبيه الثاني من أصوات أبكار الحمام بأصوات نساء من النبط مثاكيل اجتمعن للنوح، وقام الثالث على تشبيه أصوات النواقيس بأصوات منادف ينزع بها الحب عن القطن، وقد انطلقت تلك التشبيهات من الصور السمعية التي شكلها الشاعر من دقة ملاحظاته، سواء أكان في الإطار البياني، أم في إطار الصورة العامة، علماً أنه استخدم (الأصوات) الصريحة: أصوات الحمام، وأصوات النساء، وأصوات النواقيس، واستخدم الوغر (الصوت) فضلاً عن لفظة (تسمعها) الصريحة، كما أن تكرار (الصاد) الذي أشاع نغماً منسجماً مع حالة التوتر ومواجع الألم في نفس الشاعر التي احتواها البحر البسيط عبر إيقاعاته لما امتاز به هذا البحر من تدفق صوتي ساعد على استيعاب حالة الألم التي اعترت الشاعر إزاء الحبيبة واندراس الأثر، والقفر الموحشة، مما أدى به إلى تشبيه أصوات القطاة بأصوات الحداة حين يسرقون ركب الحبيبة، وكذلك أصوات أبكار الحمام بأصوات نساء قبطيات نائحات، فكانت تشبيهاته منسجمة مع حالته النفسية التي عبرت عنها الأصوات والتشبيهات وجلبة إيقاع البحر والنغم العام.

وشبه الشاعر صوت الحلي بصوت الريح، مستخدماً صوت السين المهموس لتقوية النغم، وتحسين الأداء الصوتي بما ينسجم والتشبيه القائم على الصورة السمعية ليمتع سمعه بمشيتها من خلال ما يحدثه الحلي من أصوات:

تَسْمَعِ للْحَلي وسواساً إذا انصرفتْ

كما استعانَ بريحٍ عِشرقٌ زَجِلُ(1)