وفي الصورة الثانية يبدي عدم تقبله لملامتها، سواء أسّرتها أمْ أعلنتها، ويوّجه لها الخطاب، ويذكّرها بقوته، وكيف يهزم الأعداء حين يحمل عليهم، ثم يعمد إلى وصف الفَرَسْ وإظهار حسنه، فلفظه (إعلانها) قوة للصورة السمعية نفسها لأن النتيجة هي التحريض.

تلك الصور المفردة البسيطة قد شكّلت الصورة المركبة ألا وهي الاعتزاز بالفَرَسْ لأنه رمز الرجولة والكرم والفروسية، والقطعةُ كلها صورة حوارية سمعية إلى جانب صور سمعية متعددة وافرة العطاء تمثلت في (العصيان واللوم والنجوى والإعلال والقول والإغاثة، والعلم)، إلى جانب الأفعال المختلفة فضلاً عن أن الإيقاع الداخلي في النون والتنوين ظلَّ مشحوناً متتابعاً في الجرس الموسيقي المشبع بالغنة والرنين في نسيج الأبيات، وقد عبّر هذا الجرس على المناخ النفسي للشاعر وحالته، وموقفه من عاذلته، على أن البحر المتقارب وفّر له الإيقاع المناسب في تلاحقه واستيعاب الصورة السمعية من خلال الحوار والتحريض على بيع الفَرَس.

وثمة نصوص امتازت بالسرد القصصي التي فيها حوار العاذلة، وهو حوار طوّعه الشاعر عبر اختياره لشكل فني معيّن قادر على استيعاب الصراع النفسي بين الرغبتين الذاتية والجماعية، على أن تتوافر وسائل الإقناع في منفذ فني،وبالتالي الوصول إلى المعالجة، وهي غاية الشاعر ومبتغاه، يضعها في صورة مركبة من خلال التفصيلات الجزئية عبر الصور السمعية المفردة البسيطة.

فالإطار الفني هو تجريد عاذلة متخيّلة وإجراء حوار معها، ونماذج حوار العاذلة كثيرة، وخاصة لدى الشعراء الأجواد والفرسان، وحوارياتُهم تضم صوراً سمعية حيّة غزيرة بمادتها، ولعل حاتم الطائي في قصائده يمثل تركيزاً لهذه الظاهرة حيث يقول:

وعاذلة هبّت بليل تلومني ... وقد غابَ عَيّوقُ الثريا فَعرَّدا

تقول ألا أمسكْ عليكَ فإنني ... أرى المال عند الممسكين مُعَبَّدا

ذريني وحالي إن مالكِ وافرٌ ... وكلَ امرئٍ جارٍ على ما تعودا